Mihail M. Bahtin[1] Dostoyevski Poetikasının Sorunları adlı eserinde bize Dostoyevski’yi Dostoyevski yapan temel özelliklerinden birkaçını dile getirmeye çalışmıştır. Biz bu çalışmada, Bahtin’in bu incelemesini irdelerken hangi temel belirlemeleri yaptığının üzerinde durmaya çalışacağız daha çok.
İncelediğimiz metin 1984 yılında basılmış olsa ve Rusça kaleme alınmış olsa da; bizim incelemiş olduğumuz metinin aslı bu temel dildeki yayının çevirilmiş metni değil, Minnesota Üniversitesi’nin 1999 tarihli 8. baskısının çevirimidir.
Sunuş yazısını Wayne C. Booth, önsözünü Cayl Emerson’ın yazmış, çevirisini Cem Soydemir’in yapmış olduğu bu eser, Metis yayınları tarafından 2004 yılında dilimize kazandırılmıştır.
Temel esere geçmeden sunuş ve önsöz bölümlerinden önce bize önemli görülen bazı düşüncelere değinmemiz gerekecek. Wayne C. Booth sunuş yazısında öncelikle son dönemlerde Bahtin’e duyulan ilginin nedeni açıklamaya çalışır. Ona göre Bahtin’in öneminin oluşunun anlaşılması için o döneme bakmak gerekir. Booth şu soruyu sorar: Bahtin çarpıcı şekilde farklı ama yine de tuhaf şekilde uyumlu binlerce sayfada ideoloji ile biçim arasındaki ilişkiler hakkında yazıyor ve yeniden-yazıyorken, bu ilişkileri kaybedip yeniden buluyorken biz Batı’da bunlar hakkında neler söylüyorduk? Booth bu sorudan sonra eleştiri tazları hakkında bilgi verir: salt bilimsel eleştiri, salt ideolojik eleştiri, biçim-ideoloji bağdaştırmalı eleştiri, Aristotelesçi eleştiri gibi. Çeşitli türdeki eleştirileri açıklayan Booth, Bahtin’in çıkış noktasının farklılığına vurgu yapar. İşte, Bahtin’in ilgi çekmesinin sebebini de buna bağlar aynı zamanda. Ona göre Bahtin’in farklılığı onun nesnel bakış açısının yanılgılara açık olduğunu görmesidir. Bahtin’in bazen sübjektif bazen de objektif bakış açısı, eserdeki ince noktaları yakalayabilmesini sağlamıştır. Önsöz’de ise Carl Emerson, Bahtin’i çevirmenin zorluklarından bahseder ve okurken dikkat etmemiz gereken noktalar hakkında bilgi verir.
Metnin aslına geçmeden sunuş ve önsöz bölümleri hakkında, asıl metnin kendi içeriğine bulaşmadan bazı bilgiler vermeye çalıştık.
Bahtin eserini Dostoyevski’nin poetikasına ayırdığı 5 ana bölüm, sonuç ve iki ek metin olarak kurgulamıştır. Biz, Bahtin’in bu eserini tanıtırken metnin ana bölümlerini kısım kısım ayırarak açıklamayacağız. Bunu yapmak, bizi Bahtin’in de düşmüş olduğu bölümsel tekrarlara sürükleyecektir çünkü kısım kısım incelemek metnimizin özünü bulandırabilir. Metin içerisinde bölümleri tek tek incelemeyeceğimiz için burada sadece bölümlerin adlarını vermekle yetineceğiz:
A.
1. Dostoyevski’nin Çoksesli Romanı ve Eleştiri Literatüründe Ele Alınış Tarzı
2. Dostoyevski’nin Sanatında Kahraman ve Kahramanla Bağlantılı Olarak Yazarın Konumu
3. Dostoyevski’de Fikir
4. Dostoyevski’nin Yapıtlarında Tür ve Olay Örgüsü Kompozisyonunun Karakteristikleri
5. Dostoyevski’de Söylem
a. Nesir Söylemi Tipleri, Dostoyevski’de Söylem
b. Dostoyevski’nin Kısa Romanlarında Kahramanın Monolojik Söylemi ve Anlatı Söylemi
c. Dostoyevski’de Kahramanın Söylemi ve Anlatı Söylemi
d. Dostoyevski’de Diyalog
B.
Sonuç
C. (Ekler)
1. 1929 Tarihli Dostoyevski’nin Sanatının Sorunları Kitabından Üç Pasaj
2. Dostoyevski Kitabının Yeniden Ele Alınışına Doğru
Bahtin’in eserinin temel savı, Dostoyevski romanlarının çoksesli oluşudur. Eser, bu temel sav, kanı üzerine kurulmuştur. Bu savdan yola çıkarak Bahtin, Dostoyevski’nin poetikasını açımlamaya çalışır; ama bunu yaparken hep bu temel sav ekseninde gezindiğinden birçok yerde sıkça tekrara düşmüştür. Bahtin’in bu kadar çok tekrara düşmüş olması, bizim metnimize de doğal olarak yansıyacaktır; ama biz, olabildiğince bu temel savı çok fazla zikretmeyerek bu temek savla ortaya çıkarılan yan savlara değinmeyi deneyeceğiz. Bu denemeyi yaparken Bahtin’den aktarma yolunu değil, Bahtin’in anlattıklarının bizde bıraktıkları anlamları dile getireceğiz, yani, Bahtin’in görüşlerini biz kendi ağzımızla, biz yazıyormuş gibi dile getireceğiz.
2. Metin
Birçok Dostoyevski okuru onun eserlerini okurken şunu dile getirir: Eserin kişileriyle beraber bizler de tartışmaya giriyoruz hem de sadece bir kişide değil, eserdeki tüm kişilerle. Bu düşünce, Dostoyevski romancılığı için çok yerinde bir tespittir aslında. Çünkü Dostoyevski sessiz kişiler, köleler oluşturmaz, tersine yaratıcılarının “yanında” durabilen, onunla aynı düşünceleri paylaşmamaya muktedir olan, hatta ona karşı gelebilen “özgür” insanlar oluşturur.
Dostoyevski romanlarının başlıca karakteristiği, bağımsız ve kaynaşmamış seslerin ve bilinçlerin çokluğu, tamamen meşru seslerin sahici bir çoksesliliğidir.
Dostoyevski’nin eserlerinin anlatıldığı konum, yapılan tasvir veya sunulan bilgi yeni bir dünyaya yeni bir yolla yönelmelidir, nesnelerin değil, öznelerin dünyasıdır bu.
Yazarın poetikasını irdeleyen birçok eleştirmenin düştüğü temel yanılgı, onu “monolojik” bir çerçevede değerlendirerek irdelemeleridir. Böyle bir durumda eleştirmenler sanatçının ortaya koyduğu bilinçler çoğulluğunu tek bir dünya görüşünün dizgesel biçimde monolojik çerçevesine sığdırmaya çabalarken ya bir anatomiye ya da diyalektiğe başvurmak durumunda kalırlar. Bu bağlantılar yoluyla eleştirmenler çeşitli ideolojik tezler kesip çıkarırlar. Karakterleri tek bir bilinç içerisine yerleştirmeye çabalarlar.
Çokseslilik, beraberinde çok-bilinçliliği de getirir. Yakın bir döneme kadar birçok eleştirmen yazardaki bu çokseslilik özelliğini anlayamamış ve açıklayamamıştır. Son dönemlerde birkaç eleştirmen bu özelliği tam veremese de, buna yakın belirlemeler, en azından bizim bu kanımıza destek olabilecek düşünceler ileri sürmüşlerdir. Örneğin Vyaçeslav İvanov Dostoyevski’nin gerçekliğini idrake değil ama “nüfuz etmeye” dayalı bir gerçekçilik olarak tanımlamıştır. Bir başkasının “Ben”inin bir nesne olarak değil ama bir başka özne olarak olumlanışı (Dostoyevski’nin dünya görüşünü yöneten ilke de budur). İvanov’a göre eğer Dostoyevski’nin karakterleri etik tekbenciliklerini, bütünleşmemiş “idealist” bilinçlerini alt edip öteki kişiyi bir gölgeden sahici bir gerçekliğe dönüştürecekelrse, yerine getirmek zorunda oldukları görev, bir başkasının “Ben”ini olumlamaktır: “Sen varsın.” Dostoyevski’nin yapıtlarında trajik felaketin merkezinde bir karakterin bilincinin tekbenci bir şekilde bütünden kopuşu, kendi kişisel dünyasına sıkışıp kalması yatar daima.
Eserlerdeki kahramanlar öteki’ni gönülden olumlayamadıkları, “sen varsın” diyemedikleri için mahvolurlar. Bir başkasının “ben”inin kahraman tarafından olumlanışı veya olumsuzlanışı, Dostoyevski yapıtlarının temasını oluşturur.
Askoldov ise, Dostoyevski eserlerindeki karakterlerin genelde her yazarın kullandığı türden farklı bir tür olduğunu ileri sürer. Ona göre bu kahramanlar temsille görevli kişiler
değillerdir. Yazar adeta her bir karaktere, “Bir kişilik ol.” der.
Dostoyevski’nin benzersizliği monolojik olarak kişiliğin değerli bir şey olduğunu ilan etmiş olmasından kaynaklanmaz; onun kişiliği lirik hale getirmeden veya kendi sesiyle bütünleştirmeden ve maddileşmiş psişik gerçekliğe indirgemeden nesnel ve sanatsal bir şekilde bir “başkası” olarak, bir başkasının kişiliği olarak tahayyül edip tasvir edebilmiş olmasından ileri gelir. Dostoyevski’nin bu dünya görüşü, kişiliğe büyük değer atfeden ilk dünya görüşü değildi elbette; ama bir kişiliğin sanatsal imgesi, kaynaşmamış birçok kişiliğin sanatsal imgesi ve bunların tinsel bir olayın bütünlüğü içinde bir araya gelebilmesi imgesi ilk kez onun romanlarında “tam anlamıyla” gerçekleşmiştir.
Karakterlerin bu tarzda işlenişi bizlere şunu da anlatır: Dostoyevski’nin çağımızdaki güçlü etkisi ve bu etkide belirsiz ve tanımsız olan her şey, açıklamasını ve yegâne gerekçesini Dostoyevski’nin mizacının temel özelliğinde bulur: Dostoyevski kapitalist insanın en kesin, en tutarlı ve yeri en doldurulamaz ozanıdır. Sanatı bir ağıt değil, kapitalizmin her şeyi yakıp kavuran nefesinden doğan bir dünyanın, çağdaş dünyamızın ninnisidir.
Dostoyevski eserlerindeki çok-kişililikliğin çözmeye çalıştığı sorunlar sanatsal sorunlardır. Yani bir nevi, bu yönden bakılırsa, Dostoyevski’de karakterler kastedilen bir “fikir”dir. Her karakter farklı bir fikri imler.
Dostoyevski’nin sanatsal tahayyül tarzındaki temel kategori evrim değil, “bir arda var olma ve etkileşim”dir. Dünyasını öncelikle zaman değil, uzam kapsamında görüp kavrıyordu. Örneğin Goethe gibi bir sanatçı evrimleşen bir dizinin çekimine kapılır organik olarak. Var olan tüm çelişkileri birleşik bir gelişimin farklı evreleri olarak algılamaya yönelir; şimdinin her tezahüründe geçmişin bir izini, bugünün zirvesini veya geleceğin bir eğilimini kavramaya çalışır ve bunun sonucunda onun için hiçbir şey tek bir kapsayıcı düzlemde düzenlenemez. Onun dünyaya bakışı evrimseldir. Oysa Dostoyevski Goethe’nin aksine bizatihi aşamaları “eşanlılıkları içinde” algılamaya çalışır. Onu esneterek evrimleşen bir diziye dâhil etmeye değil dramatik olarak “yan yana ve karşı karşıya koymaya” çalışıyordu. Dostoyevski için bir kişinin dünya karşısındaki duruşunu anlamak, bu duruşun tüm içeriklerini eşanlı olarak kavramak ve “tek bir anın kesitindeki ilişkileri hakkında ‘fikir yürütmek’ “ demektir.
Eşanlı bir arada varoluşun olanaklılığı, yan yana veya karşı karşıya oluşun olanaklılığı Dostoyevski için neredeyse özsel olanı özsel olmayandan ayırma ölçütüdür. Yalnızca zamanda tek bir noktada akla uygun bir şekilde birbirine bağlanabilen şeyler Dostoyevski’nin dünyası için özseldir ve bu dünyaya dahil edilmiştir. Bu tür şeyler sonsuzluğa taşınabilir çünkü; Dostoyevski’ye göre sonsuzlukta her şey eşanlıdır, her şey yan yana var olur. Yalnızca “daha önce” veya “daha sonra” olarak anlam ifade eden, yalnızca kendi anına yeterli olan, yalnızca geçmiş olarak veya gelecek olarak veya geçmişle ve gelecekle bağlantılı şimdi olarak geçerlik kazanan şey Dostoyevski’ye göre özsel değildir ve dünyasına dâhil edilmez. Karakterlerinin hiçbir şey hatırlamamasının, geçmiş ve tamamen deneyimlenmiş bir şey olma anlamında hiçbir yaşam öyküsüne sahip olmamalarının nedeni budur. Kendi geçmişlerinden onlar için şimdiye ait olmaktan çıkmamış olan şeyi, hala şimdi olarak deneyimledikleri şeyi hatırlarlar yalnızca: Cezasını çekmedikleri bir günahı, işledikleri bir suçu, bağışlanmamış bir kötülüğü. Dostoyevski romanlarının çerçevesine kahramanlarının yaşam öykülerinden yalnızca bu tür olguları dâhil eder çünkü bunlar onun eşanlılık ilkesine uygundur. Her karakterin edimi şimdidedir, önceden belirlenmiş değildir. Dolayısıyla Dostoyevski’nin romanlarında nedensellik yoktur, başlangıç yoktur, geçmişe çevreye veya yetiştiriliş tarzına dayanan bir açıklama yoktur.
Bilinç Dostoyevski’de asla kendi çekimine girmez, diğer bir bilinçle yoğun bir ilişki içinde bulunur daima. Bir karakterin her deneyimi, her düşüncesi içsel olarak diyalojiktir, polemikle yüklüdür, mücadeleyle doludur ya da aksine kendi dışından gelecek esinlere açıktır; ama hiçbir durumda kendi nesnesi üzerine yoğunlaşmış değildir; sürekli başka biriyle bir yan-bakış eşlik eder ona. Dostoyevski’nin sanat biçimine bürünmüş bir “bilinçler sosyolojisi” sunduğu söylenebilir.
Dostoyevski eserlerinde bireysel psikolojik imgeler kullansa da bu psikolojik durumlar öznel bir durum değil alabildiğine gerçekçi bir durum mahiyetindedir. O, psikolojik imgeler de kurar ama toplumsal düşünür.
Yazar, romanlarını bir bütün olarak bir “büyük diyalog” şeklinde kurar. Bu büyük diyalog içinde kahramanların kompozisyon aracılığıyla ifade edilen ve büyük diyalogu aydınlatıp zenginleştiren diyaloglarını işitmek mümkündür. Nihayetinde diyalog romanın her sözcüğünü “çift-sesli” hale getirerek ona içeriden sızar. Kahramanın her jestinin, her mimiğinin kasılmasına, buruklaşmasına neden olup onu içeriden ele geçirir. Dostoyevski’nin sözel üslubunun özgün niteliğini belirleyen “mikro-diyalog”dur bu.
Kahraman meselesi Dostoyevski için önemli ve ayırt edicidir. Kahraman Dostoyevski’yi tam dünyaya ve kendisine yönelik belirli bir bakış açısı olarak; bir kinin kendisini çevreleyen gerçekliği ve kendi benliğini değerlendirip yorumlamasını olanaklı kılan konum olarak ilgilendirir. Dostoyevski için önemli olan kahramanın dünyada nasıl göründüğü değil, öncelikle dünyanın kahramana nasıl göründüğü ve kahramanın kendi kendisine nasıl göründüğüdür.
Ayrıca yazar, bir kişiliği eser boyunca tek kişilik özelliğiyle ve durağan olarak öylece bırakmaz, değişim ve sabit fikirlik, bizzat kahramanın kendi öz-bilincine bırakılmıştır. Yani son sözü bizzat kahramanın kendisi söyler, anlatıcı yazar değil.
Dostoyevski’de kahramanın nasıl bir konumda işlendiğini daha net şekilde görmek için onun “Bir Yufka Yürekli”sinin öz sözüne bakmak aydınlatıcı olacaktır:
“Gerçek şu ki bu aslında ne bir anlatı ne de bir notlar derlemesi. Karısı birkaç saat önce pencereden atlayarak intihar etmiş bir kocayı hayal edin. Kadının cesedi masanın üzerinde duruyor. Adamın kafası karışık ve düşüncelerini toparlayamaz durumda. Ne olduğunu anlama ve aklını toplama çabasıyla bir odadan öbürüne girip çıkıyor. Adamın müzmin bir hastalık hastası, o kendi kendine konuşanlardan biri olduğunu belirtmek gerekir. Kendi kendine konuşuyor yani, olan biteni tekrar tekrar kendine anlatıp bir anlam vermeye çalışıyor. Tutarlı görünse de gerek mantığı gerek duyguları bakımında sürekli çatışıyor. Kendisini haklı çıkarıyor ve karısını suçluyor, sonra ilgisiz açıklamalara girişiyor: Aklın ve kalbin bayağılığı duygunun derinliğiyle karışıyor. Yavaş yavaş her şeyi idrak ediyor ve düşüncelerini topluyor. Aklına gelen bir hatıralar geçidi onu en sonunda karşı konulamaz şekilde kalbini ve aklını yüceltiyor. Hakikat zavallı adama bir hayli açık ve kesin şekilde, en azından kendisinin görmesine yetecek denli kesin bir şekilde ortaya çıkıyor”
Alıntıdan da anlayacağımız gibi, kahraman kendi doğrusunu yine kendisi bulur; ama öncesinde
çilesini çekerek, delirme derecesine gelerek kimi zaman.
Çok-sesli bir özelliğe sahip olarak gösterdiğimiz Dostoyevski eserleri, bu yönleri dolayısıyla tek-fikir üzerine de bina edilemez. Tek-fikir üzerine bina edilmiş olan eserler çok-sesli değil, monolojik eserlerdir. Çünkü ancak monolojik eserde kahramanlar merkez, örnek düşüncenin belirginleştirilmesinde birer piyondurlar. Hâlbuki Dostoyevski eserlerindeki kahramanların her biri başlı başına birer şahıstır, özdür. Her karakter bir fikirdir ve her karakter bir öznedir. Her karaktere de bir diğer karakter “sen varsın” demek durumundadır.
Dostoyevski’ye göre dünyanın hakikati kişiliğin hakikatinden ayrılmaz.
Diyalog, Dostoyevski’de karakterler vasıtasıyla ortaya çıkan fikrin taşıyıcısıdır. Çok-sesli olan bir eserin bütünlük oluşturmasının yegâne yolu diyaloglarla karakterlerin etkileşime, iletişime girmesidir. Peki monolojik, tek-fikirli eserlerde diyalog yok mudur? Vardır tabii ki; ama bu diyalogun yapısı ve kullanım amacı çok-sesli bir eserin diyalog tarzından ve kullanılma amacından farklıdır. Tek-sesli bir eserde de diyalog olabilir; ama hakikati bilen, hakikate sahip olan birisi, hakikatten bihaber ve yanılgılar içinde olan birisini bilgilendirir; yani bir öğretmenle öğrencisi arasındaki etkileşimdir; demek ki olsa olsa pedagojik bir diyalog olabilir bu diyalog. Peki biz bu tek-sesli diyalogu nasıl anlayacağız? Tek-sesli diyalogda öncül bir karakter veya anlatıcının bizzat kendi veya anlatıcı tarafından örnek kişi olarak gösterilen bir karakter hep “mutlak doğru”yu bilir ve bunları dile getirir. Metindeki diğer karakterler bilen kişiye inanmayabilir de, bu, sorunu değiştirmez çünkü; eserin sonuna bilen karakter mutlaka haklı çıkarılacaktır veya haklı çıkacaktır.
Çok-seslilik özelliği Dostoyevski eserlerini türsel bakımdan da farklı bir yere konumlandırmıştır. Örneğin bir monolojik roman biyografik roman özellikleri taşıyabilir; ama biyografik romanın olay örgüsü Dostoyevski’nin kahramanları için yeterli değildir. Çünkü böyle bir olay örgüsü her bakımdan kahramanın toplumsal ve karakterolojik kesinliğine, hayatta eksiksiz bir cisimleşme bulmasına dayanmaktadır. Ama Dostoyevski’nin kahramanları cisimleşmemiştir, normal bir biyografik olay örgüsüne sahip olamaz bu sebeple. Kahramanları, güçlü bir biçimde cisimleşmeyi “hayal ederler”.
Biyografik romanın Dostoyevski romanıyla uyumamasına rağmen örneğin bir serüven romanı Dostoyevski romanına yaklaşabilmektedir. Serüvenlerde de kahramanla sabit bir kişilikle durmaz, onu yüceltecek özellikleri isterler ve değişirler. Karakterin sabit kişilikli olması eserin olay örgüsünü kesecek, kısıtlayacaktır. Serüven romanı kahramanının da başına her şey gelebilir. O da töz (değişmeden kalabilen) değildir; serüvenlerin ve tehlikeli, heyecanlı olayların saf işlevidir ancak. Serüven kahramanı da nihaileştirilmemiş bir kişiliktir.
Yine antik dönemde kullanılan yarı ciddi-yarı komik eserler de Dostoyevski poetikasına uygun türdendir. Bu tür eserlerin hepsinde “neşeli görelilik” vardır ve bu düşünceleri değişime uğratır. Ayrıca kudretli bir hayat-yaratıcı, dönüştürücü güce ve dayanıklı bir canlılığa sahiptir. Yarı ciddi-yarı komik türler arasında “Sokratik Diyalog” ve “Menippos Yergisi” göze çarpanlarıdır.
Sokratik diyalog retorik bir tür değildir. Bir halk karnavalı temelinden doğar ve karnavala özgü dünya anlayışı ona egemendir. Sokratik diyalog ne yönleriyle Dostoyevski tarzına benzemektedir?
1. Sokratik diyalogda da hakikatin ve hakikate dair insan düşüncesinin diyalojik bir doğası olmasıdır. Hakikat tek kişinin zihninden doğmaz. Hakikati hep birlikte arayan kişilerin diyalog kurarak hakikate ulaşmaları durumudur.
2. Sokratik diyalogun iki temel aracı “sinkrisis”(belli bir konuya ilişkin çeşitli bakış açılarının yan yana getirilmesi) ve “anakrisis”(kişinin muhatabının sözlerini meydana çıkarıp kışkırtmaya, onu, kendi düşüncesini uzun uzadıya ifade etmesinin zorlanmasına yönelik bir araçtı.
3. Sokrates diyalogunun kahramanları da birer ideologdur. Her kahraman birer ideolog olabilir.
4. Düşüncenin en derin katmanlarını açığa vurmaya zorlayacak bir durum yaratma eğilimi.
5. Sokrates’te de fikir, organik olarak bir kişinin imgesiyle birleşir.
Menippos yergisi de Sokrates diyalogları gibidir; ama ondan biraz daha fazla karnavalsı ve komiklik egesi biraz daha artırılmış gibidir. Menippea aynı zamanda diğer büyük türlere sızıp onları belli bir dönüşüme tabi kılma becerisine sahiptir.
Tür bakımından menippea ve Sokratik yöntemden doğrudan yararlanmıştır diyebilmemiz çok çok zordur Dostoyevski için. Ama bu türlerle habersiz de olsa bilerek de olsa bir bağı mevcuttur.
Dostoyevski eserlerinde karnavalsı bir hava vardır: kişiler arasında sınıf ayırımı yoktur, herkes karnavalda bir araya gelmiş gibidir ve insanlar arasında özgür ve samimi bir temas vardır. Aynı zamanda resmi düzenden sıyrılıp bireyler arası yeni karşılıklı bir ilişki tarzının somut duyumsal bir biçimde yarı gerçek-yarı oyun kabilinden sahnelendiği yerdir. Karnavalda da normal verili hayat dönüşüme uğrar, hatta bazen hayat şaka yapar karnavalda. Örneğin hiç alakası olmayan birine bir tac giydirilebilir ve sonradan da o taç birden alınabilir elinden.
Sanatsal konuşma bakımında edebiyat araştırmacıları bazı fenomenler belirlemiştir. Bu fenomenler doğaları gereği dilbilimin sınırlarını aşarlar: üsluplaştırma, parodi, skaz(tekil bir anlatıcının konuşmasını taklit etme) ve diyalog..
Bu fenomenlerin farklılıklarına rağmen tek bir ortak noktaları vardır: Çift yönlü bir yönelim. Hem sıradan söylemde olduğu gibi konuşmanın gönderge nesnesine yönelmiştir hem de bir başkasının söylemine yönelmiştir. Eğer başka bir kişinin konuşmasının bu ikinci bağlamının mevcudiyetini kabul etmez ve üsluplaştırmayı veya parodiyi aynen sıradan konuşmayı algıladığımız gibi algılamaya başlarsak, o zaman bu fenomenlerin özünü kavrayamayız
Üsluplaştırmanın dolaysız nesne yönelimli söyleminin eksikliği sıkça rastlanan bir fenomendir. Nihai anlamsal otorite –yazarın niyeti- yazarın dolaysız söyleminde değil başka insanların, özellikle başkalarının sözleri olarak yaratılan ve dağıtılan sözlerinin yardımıyla gerçekleşir.
Üsluplaştırma üslubu ön varsayar; yani, yeniden ürettiği üslup araçları toplamının vaktiyle dolaysız ve dolayımsız bir niyetliliğe sahip olmuş olduğunu ve nihai bir anlamsal otoriteyi ifade ettiğini ön varsayar. Üsluplaştırma bir başka kişinin göndergesel niyetini kendi amaçlarına, yeni yeni niyetlere hizmet etmeyi zorlar. Üsluplaştırılan, bir başkasının söylemini tam da öteki olarak kullanır.
Sözlerin ton ve nihai anlam değişse de içeriğin aynı kalacağı şekilde ağızdan ağza aktarılışı Dostoyevski’nin temel araçlarından biridir. Dostoyevski kahramanlarını kendilerini, fikirlerini, kendi sözlerini, yönelimlerini, jestlerini, tüm bu fenomenlerin bütünlüklü ve nihai anlamlarının değişip farklı bir tınıya, bir parodi veya alay tınısına büründüğü bir başka kişide kavramaya zorlar.
Dostoyevski’de anlatı her zaman perspektifsiz bir anlatıdır. Resim diliyle söylersek Dostoyevski’de anlatı her zaman perspektifsizdir. Buradan Dostoyevski’nin kahramana ve olaya dair bir “uzaklık perspektifine” sahip
olmadığını çıkarırız.
Dostoyevski’de diyalog, eylemin eşiği değildir; bizatihi eylemdir. Bir kişinin zaten hazırlanmış olan karakterinin açığa vurulmasını, yüzeye çıkartılmasını sağlayan bir araç değildir diyalog. Hayır; diyalogda bir kişi kendisini dışarıya göstermekle kalmaz, ayrıca ilk kez ne ise o olur.
Dostoyevski’nin romanlarında her şey diyaloga yöneliktir; adeta merkezine yöneliyormuşçasına diyalojik bir karşıtlığa yönelir. Diğer her şey birer araçtır; diyalog ise amaçtır. Tek bir ses hiçbir şeyi sona erdirmez, hiçbir şeyi çözmez. Hayatın, varoluşun asgari ölçütü iki sestir.
3. Sonuç
Mihail M. Bahtin, gerek esere geçmeden önce ve gerekse de eserin içeriği verildiğinde de belirtildiği gibi kendine temel tez olarak “çok-seslilik”i almıştır. Araştırmacının yaptığı bu tespit Dostoyevski poetikasıyla ilgili yan tespitlerin de yapılmasını sağlamıştır. Toparlamak gerekirse Bahtin’e göre Dostoyevski poetikasını Dostoyevski poetikası yapan temel belirleyici özellikler kısaca şunlardır:
1. Çok-seslilik
2. Yazardan bağımsız kişilik oluşturma
3. Karakterin fikir taşıyıcı olarak görülmesi
4. Anlatının diyalojik yönteme göre düzenlenmesi
5. Eşanlılık
6. Kapitalist düzeni yansıtma
7. Oturmamış kişilik yapısı
8. Nedenselliğin olmaması
9. Birincil bakışa mutlaka bir yan-bakışın eşlik etmesi
10. Açık fikirlilik
11. Bireysel psikolojik imgeler yoluyla toplumsal düşünebilme
12. Çift-seslilik
13. Yarı ciddi-yarı komiklik
Tanıtılan Eser: Mihail M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Metis yayınları, İstanbul 2004.
DİPNOTLAR
[1] Mihail Bahtin (1895-1975) öndegelen bir Sovyet edebiyat eleştirmeni ve kuramcısıdır. Eserleri ilk kez 1920’li yıllarda yayımlanmış, ancak yazar daha sonra uzun süre dönemin siyasi baskı koşulları nedeniyle aktif mesleki çalışmadan uzak kalmıştır. Henüz hayattayken, 60’lı yıllarda genç kuşak Sovyet edebiyat araştırmacıları tarafından bir anlamda yeniden keşfedilmiş, bu sayede temel önleme sahip bir dil felsefecisi ve roman kuramcısı olarak Batı’da da tanınması mümkün olmuş, yapıtları sosyal ve beşeri bilimlerin başka alanlarını da derinden etkilemiştir. İlk önemli yapıtı 1929 tarihli Dostoyevski Poetikasının Sorunları‘dır. Ayrıntıları tam bilinmemekle birlikte, Bahtin’in beş yıl süreyle toplama kampında kaldığı düşünülüyor. 1938’de sağlık nedeniyle cezası sürgüne çevrildi. Eski bir hastalığından ötürü bir bacağı kesilen Bahtin, on beş yıl Saransk Eğitim Enstitüsü’nde çalıştı. 1969’da Moskova’ya yerleşti. 1975’te bir yaşlılar evinde öldü. Dostoyevski kitabı genişletilmiş haliyle 1963’te, 1940’ta bitirdiği Rabelais kitabı ancak 1965’te basılabildi. “Romanın Estetiği ve Kuramı” (1978), “Sözsel Sanatın Estetiği” (979) ve “Diyalojik İmgelem” (198) başlıklı kitapları ise ölümünden sonra yayınlandı. Türkçede yazılarından derlenmiş bir seçki yayımlanmıştır: Karnavaldan Romana (Ayrıntı, 2001) [Mihail M. Bahtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Metis yayınları, İstanbul 2004, s: 1]
EDEBİYATCI tarafından “Makale Yarışması” için yazılmıştır…
